Aprile 2021

La cultura comprende un insieme di attività attraverso cui vengono elaborate le espressioni artistiche, intellettuali e morali della vita umana, ma le sue relazioni con l’economia appaiono tutt’altro che semplici. Anzi, cultura ed economia sono stati a lungo considerati antitetici perché la prima è simbolica, mentre la seconda è orientata alla produzione materiale. In realtà le attività culturali stanno assumendo un peso crescente nelle economie contemporanee e possono addirittura svolgere un ruolo strategico nelle politiche di sviluppo locale.

Mentre lo sviluppo tecnologico e la riduzione dei costi di transazione internazionale determinano la de-localizzazione delle attività manifatturiere, per la cultura vale invece il contrario, proprio perché le economie di localizzazione continuano a svolgere un ruolo fondamentale. Sembra intuitivo, ma ecco che il bene culturale da elemento meritorio evolve a risorsa collettiva per la competitività. Questi mutamenti pongono la dimensione culturale tra i fattori strategici delle politiche di sviluppo dell’Unione Europea per il cui futuro diventano risorse cruciali proprio quei beni non riproducibili e localizzati come il patrimonio storico, le stratificazioni culturali e le identità territoriali.

Il settore culturale, insieme a quello creativo, generavano – e auspicabilmente torneranno a generare – prima dell’infezione pandemica un giro d’affari, un contributo al PIL europeo, superiore a quello prodotto dal settore delle costruzioni o da quello alimentare, superiore di poco a quello prodotto dalla chimica e la plastica insieme, dando lavoro a oltre 5 milioni di persone, valore superiore a quello dell’intero settore del tessile e abbigliamento.

In Italia il valore aggiunto del settore culturale era in crescita costante, prima della pandemia. Nella generale indifferenza dei media si è realizzato da circa una dozzina d’anni un significativo sorpasso delle attività teatrali su quelle sportive sia in quanto a presenze dirette agli spettacoli, sia per spesa pagata con riferimento alla presenza diretta dei cittadini italiani agli eventi culturali e sportivi, non considerando, perciò, il numero di spettatori televisivi, su cui, per diverse ragioni, si sta sempre più orientando lo spettacolo sportivo. Fatto sta che oggi in Italia più gente va a teatro di quanta ne vada allo stadio.

Diverse esperienze di successo nell’ambito dei progetti di sviluppo culturale, specialmente all’estero, mettono in luce come un fattore fondamentale per la creazione di circuiti economici virtuosi sia l’integrazione delle diverse risorse locali in una logica di filiera. Anche da questo nasce l’idea di guardare allo sviluppo delle attività culturali dalla prospettiva dei distretti produttivi, caratteristica del tessuto industriale italiano, all’interno dei quali le diverse attività economiche producono esternalità positive che si alimentano, attraverso relazioni reciproche, sul territorio, rappresentando un sistema di organizzazione della produzione specializzato in una particolare attività, per il quale il territorio svolge una funzione fondamentale nel processo di creazione del valore. Il “distretto culturale” quindi si definisce come un sistema territorialmente delimitato di relazioni, che integra il processo di valorizzazione delle dotazioni culturali, sia materiali che immateriali, con le infrastrutture e con gli altri settori produttivi che a quel processo sono connesse. Lo sviluppo del distretto culturale, in questa accezione, fa leva sulle principali risorse culturali di un territorio, come il patrimonio storico, artistico, architettonico, ma anche eventi e capacità di promozione culturale, per valorizzare anche le altre risorse locali in una logica di “cluster”. Il turismo culturale, ad esempio, può diventare occasione per fare conoscere i beni ambientali di un territorio, i suoi prodotti tipici, gli eventi e le manifestazioni espressione della cultura locale. E può essere lo strumento per sviluppare le infrastrutture locali, i servizi di accessibilità e del tempo libero, i servizi di accoglienza, facendo altresì crescere l’indotto collegato al processo di valorizzazione. Tali attività diventano lo strumento per contrastare il declino occupazionale dei settori industriali maturi e per promuovere una nuova immagine della città, o del territorio, che può avere rilevanti effetti nella capacità di attrazione degli investimenti. Il modello distrettuale può diventare utile per promuovere lo sviluppo attraverso la cultura anche nel nostro paese, ma a condizione che esso diventi un progetto di medio-lungo periodo in grado di coinvolgere l’economia e la società locale, non solo basato sulla valorizzazione turistica del patrimonio storico. A differenza di un distretto industriale infatti un distretto culturale non si forma spontaneamente, ma è il risultato di un progetto promosso consapevolmente dagli attori locali, in assenza del quale difficilmente la cultura può diventare uno strumento per la crescita economica. Occorre anche sottolineare che l’esistenza di sistemi culturali locali non comporta automaticamente la loro trasformazione in distretti. La disponibilità di beni storici, artistici, architettonici, infrastrutturali e ambientali è infatti una condizione necessaria ma non sufficiente per l’avvio di processi virtuosi di valorizzazione delle identità e delle tipicità culturali e di promozione dello sviluppo territoriale. E proprio lo scarso numero di esperienze compiute di costituzione di distretti culturali in Italia, a fronte di un’estrema ricchezza e varietà di culture locali e di risorse, rappresenta una conferma del fatto che le potenzialità espresse dai territori richiedono uno sforzo progettuale e ideativo per accompagnare le comunità nella elaborazione di obiettivi di sviluppo culturalmente sostenibili e condivisi, al di là della spinta alla mera commercializzazione dei contesti e delle tradizioni locali e dei richiami generici alla auto-imprenditorialità diffusa.

Concludendo, occorre sottolineare due elementi critici che rischiano altrimenti di condurre a una concezione che banalizza e ingessa la cultura nel tentativo di renderla turisticamente appetibile: in primo luogo, i rischi di accettazione acritica di visioni dello sviluppo locale, per le quali il patrimonio artistico e monumentale costituisce semplicemente il materiale su cui basare una economia della rendita; e, parallelamente, i vincoli posti da un contesto di sistema poco innovativo (come purtroppo è attualmente l’Italia) in cui si tende a concepire la cultura come una sorta di “giacimento” da sfruttare in chiave commerciale e turistica. La sfida che i distretti si trovano a fronteggiare nell’immediato futuro sta dunque nel tentativo di declinare la cultura, non come mero prodotto da vendere, bensì come produzione da alimentare e mettere in circolo, valorizzando le risorse esistenti senza trascurare quei processi di innovazione e di fermento che stanno alla base dell’economia della conoscenza e della produzione culturale e che, stratificandosi nei secoli, hanno contribuito a produrre proprio quei beni che oggi si intendono valorizzare.

In un’economia sempre più basata sulla conoscenza, la cultura costituisce una risorsa collettiva che contribuisce ad alimentare la creatività, a stimolare l’innovazione e ad accrescere la qualità del capitale umano. Si tratta di un vero e proprio circolo virtuoso, e tuttavia torna sempre di attualità nel dibattito nostrano la locuzione latina “Dum Romae consulitur, Saguntum expugnatur” … mentre a Roma si discute, Sagunto è espugnata.

 

Avvocato, esperto di diritto commerciale, immobiliare, societario e del lavoro, con particolare attenzione ai temi della corporate governance e del real estate, e, in ambito giuslavoristico, del turismo, dello sport e dei beni culturali, a supporto di imprese e istituzioni in Italia e all’estero.

E’ stato consigliere di amministrazione indipendente di tre importanti istituti di credito nazionali, nonché consigliere di indirizzo di una delle maggiori fondazioni bancarie del Paese, attualmente vicepresidente di una delle principali fondazioni lirico-sinfoniche italiane, quella del Teatro Carlo Felice di Genova.

Incoraggiato da amici e colleghi, ha ideato un blog sportivo molto apprezzato, dove gli piace raccontare, con l’attenzione dello storico e la sensibilità del narratore, quelle storie di uomini e donne che, nell’incrocio con la Storia più grande, passano del tempo a discutere, emozionarsi e incitare la loro squadra del cuore, in una spirale di meta-narrazione che i francesi chiamano “à colimaçon”, come il vortice di una scala a chiocciola, appunto.

Da ormai molti anni ho il privilegio di osservare il mondo dell’imprenditoria femminile da un punto di vista unico. Prima come medico chirurgo, poi come amministratrice d’impresa, come Vice-Presidente della Fondazione per la Cultura del Palazzo Ducale di Genova e, infine, come Presidente di AIDDA (Associazione Donne Imprenditrici e Dirigenti d’Azienda ) Delegazione Liguria.

Ognuno di questi ruoli, apparentemente eterogenei, è accomunato da un fil rouge, riassumibile nella parola dedizione, cui si uniscono impegno, sacrificio, passione e ambizione.

Prima di proseguire occorre però fare un passo indietro e contestualizzare il mondo dell’imprenditoria femminile.

Secondo le statistiche e le ricerche del Global Entrepreneurship Monitor 2018/2019, Asia e Africa si posizionano, per performance, al di sopra del vecchio continente. E, a dire la verità, gli USA non se la passano meglio. Di quasi 50 Paesi solo 6 mostrano un pari tasso di partecipazione di uomini e donne ad iniziative imprenditoriali. Parliamo di Indonesia, Thailandia, Panama, Qatar, Madagascar e Angola.

Si tratta di macro dati, che vanno interpretati rispetto al mondo dell’imprenditoria e che poco dicono sulle reali condizioni di vita della donna nei relativi Paesi. Quello è un tema diverso che esula dal focus di questo intervento. Se diamo un’occhiata al ruolo delle donne nelle startup innovative, i dati non sono incoraggianti. Negli USA, infatti, il 71% di esse non ha donne tra i fondatori e quasi il 60% non ne presenta nelle posizioni di vertice. Eccezion fatta per due Paesi tanto distanti quanto diversi come Cina e Gran Bretagna.

Venendo al Bel Paese la presenza di startup a conduzione femminile si assesta circa su un timido 13% secondo i dati InfoCamere a Gennaio 2019, in altre parole 1.300 su 9.758 startup registrate, mentre se si guarda alla presenza nella compagine sociale la percentuale sale al 43,1%.

In ogni modo è circa la metà rispetto alla presenza di donne in società di capitali (22.2%).

Questo ci porta ad un dato di primaria importanza su cui riflettere. In Italia, in sostanza, appena un’azienda su cinque è diretta da donne.

Per ampliare il respiro della riflessione ho intenzionalmente riportato dati pre-Covid. Questo perché fosse chiaro un punto. L’impatto della pandemia sull’imprenditoria in generale, e su quella femminile in particolare, è stato devastante. La riflessione, qui, voleva però sottolineare un ritardo culturale europeo già fortemente radicato prima del Covid.

La disparità di genere rispetto alla disparità di trattamento e retribuzione, il cosiddetto “gender gap”, è stato allungato di almeno 50 anni secondo Accenture, Quilt.Al e Women20, in seguito alla pandemia, spostando al 2071 l’anno previsto per l’annullamento del gender gap a livello globale.

Qui risiede un altro punto secondo me molto importante su cui intervenire: sul piano culturale, questi dati si traducono in un impatto economico negativo sulle economie nazionali. Fa fatica, infatti, a circolare l’idea che le aziende con donne nel top management ottengono in media più ritorno per gli azionisti ( almeno secondo il Credit Suisse Research Institute) e che l’occupazione femminile potrebbe tradursi in un aumento del Pil complessivo dell’11% (secondo Eurofund).

La responsabilità di associazioni come AIDDA è dunque duplice e ancora più urgente.

Da un lato si tratta di stimolare l’imprenditoria femminile come motore economico, anche nel campo dell’innovazione tecnologica, ancora ampiamente sottostimato, dall’altro di portare avanti un cambiamento culturale che potrà portare un beneficio tanto individuale quanto collettivo alle future generazioni di donne imprenditrici, combattendo stereotipi e immagini precostituite rispetto al ruolo della donna nella società.

Ritengo che un grande sforzo per accelerare i tempi di una ripartenza post-Covid sia essere alfieri di un messaggio di cambiamento volto a stimolare nelle giovani generazioni la voglia di cambiare le cose, avviando progetti con coraggio e determinazione. Per questo credo che sulle donne che fanno impresa gravi una responsabilità ancora maggiore e che uno dei valori principali sia raccontare storie di donne che hanno intrapreso una carriera per inseguire le loro aspirazioni, fungendo da role model per giovani donne e studentesse in tutta Italia.

Lo dico nella convinzione che ci sia in gioco qualcosa di più delle rivincite di genere e che l’imprenditoria al femminile, attraverso l’esempio, sia un’importante premessa per ridisegnare una società più equa e arricchente, per tutti.

 

Laurea in Medicina e Chirurgia presso l’Università di Genova con lode, si specializza in Dermatologia e Venereologia presso lo stesso Ateneo.

Master e corsi in Medicina e Chirurgia Estetica in Italia e all’Estero.

Già titolare e direttore sanitario di polimbulatori, svolge attualmente la libera professione in dermatologia clinica, chirurgica e cosmetica e chirurgia estetica a Genova. Assegnataria del Premio ARMR  per i meriti e l’impegno nel campo della ricerca tecnologica al servizio della chirurgia dermatologica, è relatrice in numerosi convegni in Italia e all’estero e docente in medicina del benessere.

E’autrice di libri dedicati alla medicina preventiva e del benessere.

È Presidente di AIDDA (Associazione Italiana Donne Dirigenti d’Azienda) Delegazione Liguria, nonché coordinatrice del Tavolo Sanità AIDDA nazionale.

È membro della ASLMS (American Society for Laser Medicine and Surgery) e della AACS (American Academy of Cosmetic Surgery).

È socio aggregato AICPE (Associazione Italiana Chirurgia Plastica Estetica).

Vice Presidente della Fondazione per la Cultura di Palazzo Ducale, già Presidente del comitato promotore del Festival Internazionale di Nervi.

E’madre di due ragazzi: Federico e Alessandro.

Fortemente impegnata nel sociale, è stata Governatore del Distretto Rotary 2032 (Liguria e Basso Piemonte).

Nel mondo dei passion asset è in atto una vera e propria rivoluzione. L’avvento del digitale ha spalancato una nuova strada che rischia di far convergere una gran parte del mondo collezionistico. Tutto questo è accaduto in una manciata di mesi. I tradizionali player del mercato dell’arte (gallerie, fiere, case d’asta) stanno cercando di capire in velocità come salire su un treno che inevitabilmente cambierà le regole del gioco. Se prima eravamo soliti vedere l’arte come un piccolo mondo di beni di lusso destinato a una manciata di collezionisti top spenders, le nuove piattaforme web hanno avvicinato una mole enorme di nuovi potenziali clienti, che interessa a tutti intercettare. Si lavorerà probabilmente meno con l’opera da milioni e molto di più con le edizioni, ma il mercato è diventato veramente globalizzato. Ma cosa sono questi NFT? Si tratta di strumenti di autenticazione digitale estremamente versatili che possono essere utilizzati per identificare beni (assets) fungibili e non fungibili. Di fatto hanno dato la possibilità di rendere unici dei file digitali come i comuni jpg, le gif o un mp3.
I Tokens possono essere scambiati tra utenti, e in questo modo di fatto viene realizzato un trasferimento di proprietà. Quando si fa riferimento a file digitali tokenizzati all’interno della blockchain significa che è stato creato un token NFT attraverso uno Smart Contract, e questo token memorizza un’informazione specifica che identifica in modo univoco il file digitale.

Tuttavia, il fatto che il file digitale ed il suo proprietario siano registrati tramite un NFT nella rete blockchain (che ricordiamolo è un registro pubblico) non previene che il file stesso possa essere copiato e replicato all’esterno della blockchain. La blockchain certifica che il file identificato da un certo Token NFT è di proprietà di un utente specifico, chiunque al di fuori della blockchain lo avesse anche copiato e replicato non può rivendicarne la proprietà. E qui sta il bello: files che fino a pochi anni fa erano copiabili e condivisibili da tutti, oggi diventano unici, e collezionabili. Cosi il collezionismo di NFT, che ricordiamolo nasce come raccolta di figurine digitali a tiratura limitata, si prepara a invadere il mondo delle arti visive. Il collezionista medio di NTF è un trentenne nativo digitale americano che ha fatto utile investendo 5 anni fa in bitcoin, e del paradigma kripto una religione. Con una logica estetica che ne consegue, se vogliamo anche abbastanza caratterizzata, la quale mal tollera fotografie o file che si discostano troppo da una certa pittura digitale o modellazione 3d renderizzata che può supportare file non più pesanti di 50k, quindi (almeno inizialmente) a bassa risoluzione o con animazioni stilizzate. Perché allora comprare NFT? Per moda. Per sostenere un artista che si stima. O per investimento. Soltanto che in questo caso le community di investitori sono il sistema di riferimento e i marketplace gli spazi virtuali in cui “appendere” l’opera. Non è pratica artistica del tutto nuova, ma ha implicazioni così nuove che possono essere inaspettate. Il tema del supporto è poco rilevante: esistono monitor in altissima definizione in commercio che supportano il display dei nostri acquisti, magari a rotazione, oppure quadri in plexiglass su cui imprimere il file statico o in movimento, per trattarlo alla stessa maniera di un dipinto fisico. Persino le case d’asta hanno iniziato a battere opere digitali:  Christie’s lo ha fatto con “Everydays—The First 5000 Days” di Beeple, recordman della crypto. Sotheby’s ha appena annunciato in aprile una vendita esclusiva NFT only.
Le opere di crypto art proposte in asta vengono registrate con tecnologia blockchain (che contiene la firma dell’artista), il token verifica quindi l’autenticità dell’opera e un insieme di informazioni – l’ora della creazione, le dimensioni, la tiratura e il track record di eventuali vendite, nonché il suo legittimo proprietario. Sono creazioni prodotte in motion graphic, realizzazioni tridimensionali, scomposizioni digitali e simulazioni di movimento, oppure opere realizzate tradizionalmente e poi fotografate per essere modificate. Individuata la crypto opera dei desideri, si passa all’acquisto: alcune piattaforme consentono l’uso della carta di credito, ma in genere si paga in ETH, la moneta di Ethereum. I luoghi migliori dove visionarle e acquistarle sono piattaforme come OpenSea, Nifty Gateway, SuperRare e Rarible: se c’è la possibilità di investire, è il momento di cercare l’autore su cui scommettere. E poi si arriva ai casi eclatanti. Come l’italiano DotPigeon che è diventato una celebrità mondiale grazie a Nifty Gateway, uno dei marketplace di punta della crypto arte. Nel suo caso è successo che le opere siano andate sold out in una sola settimana, facendogli guadagnare quasi due milioni di euro. Opere con un prezzo medio di 1.500 euro, non prezzi astronomici. Milanese, 33 anni, DotPigeon è piaciuto soprattutto agli under 30 americani, che hanno apprezzato stile e messaggio: lui dipinge appartamenti di lusso in cui si intrufola un personaggio con il volto coperto da un passamontagna (così si presenta anche DotPigeon, che sta oscurando le sue generalità precedenti). Un ladro? Un provocatore? Più semplicemente, la parte più nascosta di sé, quella che reagisce con rabbia all’obbligo di mostrarsi per bene e senza emozioni, in linea con una facciata che una volta si sarebbe detta “borghese”, e che oggi risponde al bisogno di mostrarsi “politicamente corretti”, sempre e comunque.  La storia di DotPigeon serve a capire come sta cambiando un mercato finora dominato da gallerie, aste e fiere. Quello che era ed è ancora il mercato fisico, al quale ora però si affianca quello digitale. Invece di possedere un quadro da appendere alla parete, ci si aggiudica il file di un crypto autore.«C’è chi commenta che ha senso spendere X euro per un jpg, roba che si salva su un computer», afferma DotPigeon. “In realtà è questa convinzione a non avere senso, altrimenti potremmo stamparci la Gioconda e pensare che abbia un valore, ma è evidente che non ce l’ha“. Del resto, è sempre un problema di autentica.

 

Giornalista professionista specializzato in arte e mercato. Collabora con Milano Finanza, ClassCNBC, Patrimoni, MarieClaire Maison, GQ e ha una rubrica su Artslife.com (Motel Nicolella). Esperto di comunicazione digitale, è consulente per la casa d’aste Wannenes e l’art company CINELLO, specializzata nella digitalizzazione del patrimonio artistico italiano. Insegna al Master Curatorial Practice di IED Venezia. Ha un bambino che si chiama Filippo e tifa Milan, da sempre.